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徐坚：博物馆需要多种声音的表达

( 中艺网 2017年7月11日 )

第一次见到徐坚教授是在中间美术馆的讲座上。徐坚讲座的题目是“从神庙到论坛：新博物馆运动和新博物馆史写作 ”，我第一次知道围绕人们司空见惯的博物馆背后竟有如此多不同的思想和可能性。继而我买了徐坚教授的专著《名山》，这本书详细的介绍了中国民国时期各类博物馆的演变的轨迹，呈现了大量鲜为人知的史料。就此我有了采访徐坚教授的意愿。借5月29日去广州出差的机会，我在徐坚教授中山大学历史系的办公室为他做了专访。下午我们又去了南越王墓博物馆、东豪涌博物馆和位于越秀山镇海楼的广州博物馆等几家广州特色博物馆拍摄。徐坚教授知识渊博，熟稔中国博物馆的历史和著名博物馆的来龙去脉，既对理论要点鞭辟入里，又不时穿插生动鲜活的故事娓娓道来。受篇幅所限，这次采访只是截取了访谈中几个主要问题以飨读者。

艺术中国：徐老师，您作为博物馆专家，您认为博物馆的定义是什么？

徐坚：博物馆的定义其实是变化的。让我们从功能角度分析，博物馆基本功能包括收集、保管、展陈、研究、教育等等。不同时期强调的重点不一样，所以对博物馆的界定也不一样。所以随着它强调重点的不一样，我们对博物馆的界定也是不一样的。早期的博物馆称之为“类博物馆”，早期的类博物馆一直强调的是是收集和保管，所以也叫作“作为库房的博物馆”，所以这个时期博物馆界定的基本标准是具有收集和保管功能。真正的近现代意义的博物馆的出现是博物馆的公共性，博物馆的公共性得到认可，那么博物馆的公共性质是如何得到认可的？所以最先表现出来的就是向公众展示，向公众展示就成为博物馆判断的一个标准。那么到20世纪70年代以后，随着新博物馆运动的崛起，大家意识到博物馆的公共性不仅仅表现为向大家，向公众开放，而有更多的公共性的含义，当然，这个公共性的含义也伴随着我们对“何为公众”“何为公共”的理解的深入而发生改变。因此，这个时候博物馆更强调的是阐释和表达，所以可以说从17世纪晚期，1682年阿什摩林博物馆向公众开放开始到现在数百年间，我们对博物馆界定的变迁至少可以分成三个阶段，一个是重收藏、重馆藏、重物的阶段，第二是重开放，但是把这种开放当成只是一个简单的准入，同时把博物馆看成是一个自上而下的教育机构的阶段，以及20世纪70年代以后强调一个就叫做深入的公共性，将阐释和表达作为博物馆的一个主要机制，或者博物馆的一个主要判断标准的这样一个阶段。

艺术中国：卡梅隆曾经提出博物馆是神庙还是论坛这个恒久的问题，我们可否理解70年代兴起的新博物馆运动主要针对的是神庙型的博物馆？

徐坚：关于博物馆究竟是神庙还是论坛的这一个卡梅隆之问，在我看来实际上是可以说是在全球范围内的新博物馆运动的发令枪。在此之前，全球的博物馆，绝大部分博物馆都面临着一个重要的问题，就是博物馆观众流失严重，博物馆整体显示出门可罗雀的状况。如果我们回顾一下近现代意义博物馆的崛起，博物馆曾经是社会文化的一个热点，一个中心，思想交锋的一个主战场，但是为什么到20世纪60年代70年代它丧失了这个地位？所以以卡梅隆为代表的这些新博物馆运动的倡导者提出，博物馆之所以失去观众，跟博物馆的立场和博物馆参与社会运动的方式有关，于是他把那种叫自上而下的教育式的、宣教式的博物馆称之为神庙性的博物馆，那么每个人去神庙，他只能够去崇拜、去参拜、去膜拜各种各样的偶像，而被崇拜的对象不在乎崇拜者的反应，不存在交流，实际上是一个单向度的信息的传输，那么博物馆观众到博物馆中间只能够去被动的接受。同时，博物馆是被一些特定的人群所控制，因此，大量的潜在的博物馆观众指责博物馆是少数人散步的空间，也就是说这个时候多数人，社会的大多数人在博物馆中间找不到自己，听不到自己的声音。所以这个时候才会出现一种需要在博物馆中听到多种声音，多种意见，多种利益的表达，多种人群的表达，并且让思想在这里碰撞、擦出火花，然后共同寻求社会改造的这样的一个呼吁，所以这个导致了博物馆的论坛时代的到来。我想，新博物馆运动从本质上和以前的种种范式的替代存在着一个显著不同的地方，就是这不再是一种形式的博物馆对另外一种形式博物馆的全面代替，也不意味着对过去的全面否定。事实上，在新的形势下面，我们看到的不是叫做论坛对神庙的替代，事实上是论坛对神庙的包容，也就神庙也应该作为一种声音出现在论坛时代，或者说论坛时代其实会有存在着多种神庙的可能，那么在博物馆史上已经出现过的很多类型其实是经受住了时间的考验的，所以他们也将会继续存在下去。比如我们已经看到的艺术宝藏性博物馆，我们看到的作为国家象征，作为区域象征的那些代表性博物馆也将会继续延续下去。我们看到的大学博物馆，我们看到的商业博物馆，都还有可能在新的时代里边延续下去。

艺术中国：中国博物馆的发展经历了哪些历程？

徐坚：在19世纪中晚期之前中国是没有博物馆的，但是中国有收藏，所以我们是一个叫做有收藏却没有博物馆的时代。为什么没有博物馆？其实缺乏的是一个重要的机制，就是博物馆公共性。所以公共性问题的出现是在19世纪中晚期之后出现的，那么出现的潮流，一方面是西方人通过殖民活动影响他们在中国的殖民社区，并进而通过这些社区去影响中国社会，所以我们看到的最早来华的西方人在中国创立的博物馆，比如徐家汇博物馆以及后来的上海博物院。

博物馆理念入华在很大程度上并不是一个孤立的现象，因为不是说我们怎么去学习西方有一种新房子或者一个新的空间，而是我们实际上是学习整体西方制度，在西方的制度中间有一个这样的一个机制或者这样的一个机构，这个叫博物馆或者博物院。但是我们在创设中国最早的博物馆的路径上却走了一条既不同于西方社会也不同于日本的一条路数，所以这就是我为什么尤其要强调张謇的创造性。他完全是一个个人，却尝试了中国最早的博物馆可能的种种路径。他先尝试了怎么样做帝室博物馆，怎么做一个官式博物馆，在官式博物馆做不成的情况下，他开始转向做由资本支撑的民间博物馆。他了不起的地方不在于第一，而在于他几乎重演了博物馆在一个近现代国家中间出现的那一霎那的种种可能性，最后寻找出一条适合中国土壤的一条道路。

新中国的博物馆在全面接管和继承的基础之上，到1956年开始了全新的布局，那么这个时候是一个基本上建立了一个叫做博物馆的社会主义类型，所以我们也就是在这个基础之上，是对中国的博物馆遗产进行了全面的改造，形成了一种符合社会主义意识形态的博物馆格局。在整个文革期间，中国的博物馆事业是停顿甚至是濒临灭亡的。中国博物馆的复苏是到文革后期1972年之后，但是全面的复兴，要到80年代以后，整个80年代呈现出来的是一种复兴的态势，也就是说实际上是在恢复文革前20年的发展，但是新的机会出现于20世纪的最后十年开始，而且从这十年开始一直持续到今天，整个过程都还没有终止，仍然还在继续发展，我们把这个时间称之为中国博物馆的第二个黄金时代。而中国博物馆的第二个黄金时代是跟全世界博物馆的第二个黄金时代几乎是同步的。这个黄金时代，一方面表现为巨大的博物馆，作为城市地标的博物馆的出现，另外一方面是博物馆的多元化，这个构成了新博物馆运动的精神实质，所以这个时候我们在这个阶段里边，我们一方面可以看到大博物馆、超大规模博物馆、精美的博物馆建筑、精彩的博物馆收藏。但另外一方面，我们同样也能看到各种各样我们之前想象不到的博物馆的涌现，而且数量惊人，发展迅速。

艺术中国：与卢浮宫相比，故宫由帝王式收藏转向公共博物馆的过程有哪些特点？

徐坚：将故宫比做卢浮宫在民国初期就已经出现了，也就是说在后来的那些故宫的创始人，或者说紫禁城遗产的改造者心目中间，卢浮宫一定是故宫改造的一个典范，因为卢浮宫和故宫都是建立在帝室收藏基础之上，同时又都是革命后要待处理的遗产，故宫试图要走卢浮宫的改造之路。但是故宫之于中国完全不是卢浮宫之于法国，或者我们现在追究一点就是故宫跟卢浮宫的那个分叉点在哪，在我看来分叉点在于公共性机制，一个帝室收藏，一个本质意义上的私人收藏是不会自然而然地变为公共收藏的，更不会自然而然的变成一个共和体制的社会文化机制的。那么我们看卢浮宫的改造中间，我们注意到卢浮宫改造有几个关键的转折点。第一，在法国大革命之后，卢浮宫的馆藏经过了一次叫做帝制色彩西式化过程，也就是说把各个贵族的收藏全部收集到卢浮宫中间，所以这样的话，卢浮宫就不再是纯粹的从弗朗索瓦一世开始的帝室收藏，就不是一个纯而又纯的帝室收藏，而是很可能是全法国贵族收藏的总汇，甚至到拿破仑时代成为整个欧洲的贵族收藏的总汇，也就是要冲稀特定的帝室家庭的色彩，这是第一。第二面对着一个帝室收藏，共和体制下的管理者应该采用什么样的态度，所以卢浮宫的管理者准确地提出了一个后来被世界上各个地方，但凡有收藏的国家都要效仿的一个原则，这个原则就是一分为二地看待帝室收藏。一方面要高度肯定帝室收藏的精美程度，但是同时要认定那种精美程度是归属于人民的，在高度认可艺术成就的时候，同时要鞭笞统治阶层的腐朽和没落，所以这一个原则始终贯穿在卢浮宫的改造之中。那么反观中国故宫的改造，我们其实在第一步就做出了一个让故宫始终无法最终成为国家博物馆的决定，就是在清室善后优待条件中间，已经提到尊重帝室的私有财产，也就是强调这些紫禁城中的珍宝归属于帝室的，并且按照国家条款的形式予以保护，所以这个时候帝室色彩非但没有被稀释，反而被强化。

艺术中国：民国时期的中博院和现在的中国历史博物馆之间有哪些关联？它们的定位有哪些不同？

徐坚：这实际上是涉及到国家博物馆的地位问题。好比国家博物馆就是一个国家的形象，所以一个国家在革命前后，具体的国家博物馆传统是不会延续的。也就是说，国家博物馆需要更迭，但是近现代国家需要博物馆的这个传统是共同的。换句话讲，中央博物院相对于中华民国，等同于中国国家博物馆相对于中华人民共和国，两者在不同时代的中国，地位是一致的，但是两者之间一定是切换关系。

艺术中国：在《名山》中有一章介绍了华西大学博物馆，这所大学博物馆极具特色，它在西南文化建设中起到了很大作用。我们今天的大学博物馆是不是还延续了这样的传统？

徐坚：华西大学博物馆的馆藏以及学术追求今天仍然用另外一种形式保存下来了。今天的四川大学博物馆前身就是华西大学博物馆。大学博物馆一直是中国博物馆中特色非常鲜明的类型，在《名山》里我已经提到，在第一个黄金时代，中国就已经出现了多种类型的大学博物馆，其中华西大学博物馆代表了中国大学博物馆发展的巅峰。它不仅是最好的大学博物馆，甚至在当时整个西南社会中，面向普通观众的博物馆中也没有一个达到了华西大学博物馆的程度。今天中国的很多大学里仍然有非常优秀的博物馆，比如北京大学、清华大学、南京大学等。这些大学里都有不错的大学博物馆，有的大学博物馆是直接继承了1949年之前的馆藏基础的，比如刚才我已经提到的四川大学博物馆，就是继承了华西大学博物馆的馆藏基础。南京大学博物馆就是继承了金陵大学博物馆的馆藏基础。有的大学博物馆是1949年之后的发展结果，比如建立在1949年之后考古学基础上的北京大学博物馆。甚至还有建立在改革开放以来成就基础之上的其它类型的博物馆，比如最近涌现出的清华大学博物馆、浙江大学博物馆，都是新型的大学博物馆。

艺术中国：民国时期有很多私人博物馆，当代的私人博物馆是什么情况？还有哪些问题？

徐坚：私人博物馆在中国发展也是非常迅速的，尤其是在最近的20年，私人博物馆几乎在各个地方都出现了。但是，私人博物馆也面临了一些问题。一个是私人博物馆的登记机制和管理机制的问题。这个问题的深层次原因仍然是博物馆的公共性问题，这是摆在所有私人博物馆面前的一个重要问题。究竟这家私人博物馆是为了表达博物馆所有者的私人倾向、私人爱好，还是能够把原本的私藏服务于公共的社会文化建设。这是一个关键问题，因此今天的私人博物馆的困境以及未来的出路就是解决公共性问题。

艺术中国：作为广州人，您认为广州市博物馆的发展现状如何？

徐坚：今天的广州市博物馆就是1928年成立的广州市立博物馆的转型结果。它们表达的不仅仅只局限于我这个城市里边的生活，它们事实上是在表达近现代文明的中心向外辐射出文明之光这样的价值。今天广州市博物馆更多的是定位，把自己定位成为城市博物馆，当然这个定位我们会发现既有历史基础，这个历史基础是1928年以来形成的，但是也经过了1956年以来的系统文化改造，才形成今天的格局。我们讨论广州的博物馆，我们就没有办法离开广州自身的历史遗产，历史上广州就是一个以多元、开放著称的一个都会、一个港口，伴随着多元的是宽容和宽容的环境，那么对于博物馆来说，尤其适合这种多元表达的博物馆的出现，比如说东濠涌博物馆，所谓东濠涌是指的是这个广州旧城的东墙外的这个城濠，对于广州这个城市生活来说一直是最活跃的一个地区，同样我们发现白云区出现了中国第一家农民工博物馆，而且这家农民工博物馆，是建立在一个城中村改造的一个项目基础之上，白云区的这个村子没有将其移为平地，并以重建新蓝图这样的方式，保留了这个特殊的群体在城市生活中的一个独特的历史记忆。所以这个构成了另一种很好的类型博物馆。

艺术中国：您认为未来博物馆会分成哪些类型？

徐坚：我在不久前已经总结过未来将会出现三个类型的博物馆，第一是作为新博物馆运动的代表的“生态博物馆”，生态博物馆现在无论是在欧洲，还是在日本，还是在中国，都在不断地发展之中，未来它还能够继续发展下去。那么第二种，我将生态博物馆视为社区博物馆的同义词，目的只是在于理清我们对生态博物馆的一些误解，所以我们会采用另一个词汇就是社区博物馆，那么这些社区博物馆不仅存在于山清水秀的乡间，也存在于我们的城市生活里面，不仅是那种历史悠久的年代，也包括非常晚近的时代，这些社区聚落都有可能变成社区博物馆。同时第三，我认为新博物馆运动不仅仅局限在创造一批新博物馆，它同时能够改造很多我们已有的博物馆，改变我们已有的博物馆的馆藏结构和展陈方式，所以我把这个博物馆的苗头称之为“开放博物馆”，所以我想在可以预见的未来我们可以看到生态博物馆、社区博物馆和开放博物馆。

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