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东渡日本源起敦煌：岩彩画在中国

( 中艺网 2011年2月17日 )

在日本，岩彩画被称作“ 岩绘”，在我国台湾则称为“胶彩”。9月9日，“东方色彩·中国意象中国岩彩画之学术构思”展览在广州美术学院美术馆开幕，展览结构清晰地反映了“岩彩画”的出处、特点和现状岩彩画在中国作为一种新的提法出现于1990年代中期，一批从日本学习归来的画家开始使用传统的矿物质颜料进行创作，并称之为“岩彩画”；他们带回了日本画的经验，日本画在历史源渊上又同敦煌的佛教壁画有着莫大关联；而到了今天，这种存在争议的绘画也已经成为美术院校里一个细分的专业，面临着它的创作和发展问题。

临摹敦煌

敦煌壁画为岩彩画提供了一个广阔的、可供追溯的背景。敦煌莫高窟藏经洞发现于1900，1937年起，李丁陇、张大千、常书鸿等一批画家就先后赴敦煌临摹和研究壁画，并举办展览。1941年，时任国民政府监察院长的于佑任视察河西，在参观莫高窟后呼吁成立了“西北艺术文物考察团”赴敦煌考察；1944年元旦，国立敦煌研究所正式成立，常书鸿任首任所长。在六十几年的时间里，研究所承担着考古、临摹、保护、资料整理和研究等工作。

现在的敦煌研究院坐落在莫高窟的旁边，下午时研究院内十分安静，大部分人都去了广州和上海撤展，一是广州的岩彩画展览，再就是敦煌壁画在世博上的展出。在外展出的大多是研究院下属美术研究所的临摹作品，这些作品使洞窟内的艺术得以移动，与更多人相遇。

临摹是美术所的工作重点之一。现在壁画的临摹分为三种——复原性临摹、现状性临摹和整理性临摹。复原性临摹比较复杂，因为要试图恢复壁画最初完成时的效果，需要借助实验室的科学分析，至今莫高窟尚未有一个洞窟完全复原；现状性临摹是对壁画当下状况的记录，将破损、氧化后的效果都保留在画面中；整理性临摹是目前所占比重最大的一种临摹方式，画家们凭借经验，对比同一时期绘画的特点，将一些破损的部分在临摹时进行修补。陈列中心的复原洞窟都属于这一类，颜色更加鲜艳，线条也更完整。

在最初对洞窟的临摹工作里，画家们徒手起稿，用的大多是水粉颜料，但是水粉不稳定，时日一长就会变色，后来开始用矿物质颜料逐步取代水粉，更接近壁画创作时的质感，不过直到2000年美术所才开始在临摹中全部使用矿物质颜料。美术所所长侯黎明说，徒手起稿误差较大，但老先生们的临摹作品最为宝贵的一点是“气韵贯通”，现在的美院毕业生素质不够，没有国学底子，所以每年分到美术所的年轻人都要先在接待部担任一年的讲解员，以熟悉洞窟情况。

洞窟内的壁画全部由矿物质颜料和少量植物色绘制，矿物质颜料曾经是最初东西方绘画共同使用的材料，后来在西方油彩颜料取代了矿物色，而在中国，虽然佛教画一直延续了使用矿物色的传统，但从更大的范围来看，文人水墨兴起，颜色的应用逐渐减弱，这也反映在了敦煌的历朝历代绘制的佛教壁画的特点里。

颜料也是岩彩画和敦煌壁画间的最直接和重要的承接关联。美术所的一整面墙上整齐地摆放着各色瓶瓶罐罐，乍看之下觉得种类繁多且复杂。“种类和目是两回事。”侯黎明说。以石青为例，古代有五个目——头青、二青、三青、四青和白青，日本人更是发展到了十三个目，不同目的差别在于颜料颗粒的粗细，越粗颜色越重，更接近矿物本身，而越细颜色就越浅，于是同一种矿物质在画面上可以表现出不同的颜色。“敦煌的颜色其实很简单，石青、石绿两个冷颜色，土红、朱砂、朱膘,黑和白，基本就这几个颜色，再加点金，像唐的还有一些鼠灰、瓦灰，现在看比较复杂是因为在历史演进的过程中有些颜色变了，有些脱落或是陈旧了，显得画面颜色很丰富。”

洞窟内壁画使用的传统矿物质颜色基本比较明亮，不过现在美术所也在壁画临摹中使用一些灰的颜色来表现壁画经过漫长时日后眼下的样貌，这些颜色很多来自国内——1990年代中后期，从日本学颜料回来的王雄飞做了很多灰颜色，这些颜色本来主要来绘制岩彩画—— “日本经验”也是从敦煌壁画到岩彩画的一个结点。

东渡日本

珠江新城看起来跟市井的广州并没有多少关系,陈文光的住所和工作室都在这里，从楼上能看到不远处华南植物园里一片绿色，当初会在这里买房子正是因为这个植物园的关系，安静、方便创作，他现在也同时在广州美院教授岩彩。

工作室里摆放着刚刚从展览上撤回的两件作品，一张画的是一叶残荷，另一张是支在一个女人头上的繁复华丽的头饰。陈文光的创作进行得十分缓慢，常常一张画要耗去数月时间——岩彩画的制作工艺复杂，从速度上讲要比水粉、油画等慢很多，因为矿物质颜料不像水粉、水彩等可以调，它只能“称” ——需要紫色就在底下称一红色，等颜色干掉后再在上边罩上一个蓝色。他用来做底的云肌麻纸来自日本，用的胶也是日本生产的动物胶，箔贴上后用布或者是纸去擦，制造出斑驳的效果。其他诸如颜色如何安排，材质间的重叠、刮压、露底、碰撞的处理，都是在画面内部去追求工艺制作的乐趣和经典意义上的“美”。

那叶残荷来自陈文光在东京的记忆，傍晚时上野一带的风景给他留下的印象。上野是东京艺术大学的所在地，在1980年代末时,曾有一批中国留学生赴日本学习日本画，现在在国内从事岩彩创作和教学的很多都是这一批人。虽然日本多家艺术学院都有教授这种绘画方法，但当时著名的几位日本画画家都在东艺大任教，可以说“血统纯正”。

陈文光原本在广州美院学习水墨，1980年代末时在广州也渐渐能看到日本画的一些展览，他对此深感兴趣，自费赴日本留学，师从加山又造。加山又造出身染织工匠世家，对染织技术十分了解，对金箔、银箔贴法也很有研究，形成了自己独特的风格，画面装饰感比较强，现在在陈文光的绘画里也还可以看到这个影子。日本人对于这种绘画样式有两大推进，一是将和服上贴“箔”的技术进一步在绘画中使用，发展出各种各样的金属箔，包括金、银、铜、锡等；二是除了矿物颜料，他们还发明出用彩色玻璃研磨而成的“新岩”，这种颜色不像矿物质颜料一样可以根据颗粒粗细起变化，但是非常稳定。日本在古代中国学习到这种绘画方式后发展出了一套自己的风格，并且这条线索一直没有中断，上世纪末时东山魁夷、平山郁夫、加山又造、高杉辰雄等日本画大师继承的仍然是这种制作工艺，它在日本仍旧作为创作和当代生活发生着关系。

侯黎明去日本读书的故事反映了另一条线索，他是学油画出身，在敦煌研究院呆了三四年后，于1989年赴日本东京艺术大学攻读日本画大师平山郁夫的研究生，属于“公派留学”。平山是1945年广岛原子弹事件的幸存者，信奉佛教，造访过世界各地的佛教遗址，一直和敦煌关系紧密。那一代日本人经历过战争，对中国怀有感情，侯黎明赴日本读书的机会正是平山本人提出的——之前赴日留学生学的多是保护技术，他想为敦煌培养一些可以从事壁画临摹的人才，他的工作室和当时东京艺术大学其他两个工作室的不同在于除了创作还多了一项临摹的训练。“比一般进去就搞创作对材料了解得要好一点。基本就是技巧的训练，课程也不杂，你就画好一张就行了。”侯黎明说。

1: 鹿胶/ 2: 矿物质颜料/ 3: 矿石 / 4: 胶条 / 5: 软韧胶素 / 6: 铁勺 / 7: 胡粉 / 8: 竹镊(夹箔时用) / 9: 铜箔 / 摄于陈文光的工作室

他回忆刚到东艺大接触到矿物质材料时完全是陌生的。研究院的老先生们临得好，气息对，但仍然是在纸上的感觉而不是墙壁；日本的临摹方法极注重质感，最初甚至不叫临摹，称为复制，质感、肌理等所有的信息都要包括在画面中。“我们的底色是刷的，刷几遍就可以画了，他们是要‘点’，靠不同的颜色去点，花的工夫很长，一般一年也就临一张。”临摹必须按步骤走，从纸张选择到裱画，怎么使用胡粉和金，按部就班。（胡粉在我国古代称为蛤粉，主要成分是碳酸石灰，即牡蛎、蛤等贝壳的粉，主要用于打底，其制作要研磨细、加胶、团状、再揉。）“醒面一样”,再加胶加水调，有时还需要加温，这些在国内都闻所未闻。

临摹的规矩很严格，创作反而几乎不讲。侯黎明、陈文光等一批人在日本得到了良好的技术训练，之后的创作和发展，则依靠个人悟性。侯黎明说老师的影响仍然反映在自己的创作中——平山的画非常安静，有历史感和诗性，他自己现在偏居敦煌，创作环境接得上平山的气质，但画面还是还拘泥在“一景一情”中，老师的境界仍然高不可攀。

回到中国

回到广州美院美术馆，“东方色彩·中国意象——中国岩彩画之学术构思”展筹备了半年时间，意图为“岩彩画”这种说法做一次梳理，是岩彩界(如果存在这么一个“界”) 内部对自身的一次检视和对外部的一个说明。岩彩画的提法源自1990年代中期，曾被称为“叠彩”，不过岩彩的说法也许更为合理，它突出了这种画法的基本特点——矿物色的使用。

至于如何使用，作品呈现怎样的形式，在近几年的发展中出现了不同的方向——比如陈文光和侯黎明都更注重 “在画面内解决问题”，遵循传统的制作方法。对侯黎明来说，无论是莫高窟壁画的熏陶还是周边自然环境的特色都让他觉得岩彩是一个相宜的表现方式，如同水墨之于江南。 “我个人的创作是去接宋代的青绿山水，表现一种意境。” 敦煌相对安静，加之同文物界的接触，都让创作染上了一些古意。陈文光身在南方都市的广州，他的一些作品开始借岩彩画的表现力来报答他个人对于时尚和当下社会的看法，在《还有什么比时尚更容易过气的东西吗?》中，女性头饰华贵又脆弱，充满细节，几乎铺满了画面。但陈文光在广州美院的教学方法更像是他在日本接受教育的方式，技术是首要的，至于创作该如何展开要凭学生个人资质和想法。

中央美院国画系胡伟的工作室成立于1997年，他于1996年毕业东京艺术大学，获博士学位。他和他的学生们的作品更接近装置，矿物颜料只是其中使用的素材之一。陈文光刚回到中国时也曾被胡伟邀请去中央美院教学，但他说北京的范围让他感觉“岩彩画”受到一些抗拒，一是岩彩被认为是日本画而不是中国的东西，二是国内国画界对这种方式的不熟悉而不愿意承认它的“合法性”。中央美院的这种方式相当于在借助一些“外力”来将岩彩纳入当代的、主流的艺术的语境里,是这种方式是对岩彩的背离还是推进，一时无法定论。展览中另一个艺术家杨劲松没有学习过岩彩，但他使用了这种材料，也并列其中形成参照。

“岩彩不是仅仅是装饰，它的表现力还是很丰富的，还是要用颜色来画。”侯黎明的话也反映了岩彩的另一个处境岩彩画的“工艺性”非常强，常被认为只能做装饰之用，至于它是否可以作为一种有名目的绘画门类与油画等在“当代艺术”的范畴内博得一席之地，受到认可和重视，甚至面对一定的市场，都未有定数。

将敦煌壁画这一古老的艺术同当下发生关系，喻红7月份在尤伦斯当代艺术中心的展览“金色天景”提供了一个例子，但恰恰不是从材料的角度。喻红十几岁时看到母亲从敦煌临摹回的壁画，很受吸引，“超越时空却没有隔阂”，大学期间她也曾经前往敦煌。她在读美院附中时和当时“敦煌班”的同学关系不错，在机缘上又有一层“人的关系”。2008年王小帅拍摄《冬春之后——喻红篇》，喻红再次到了敦煌，细致地参观了洞窟。她说最吸引她的是一种整体的气氛，之前展览上看过的壁画临品都只提供了局部，孤立的，而在敦煌所见形成了一个气场，历代工匠和艺术家留下的历史积淀和一种迷人的宗教氛围。“传统的东西力量很绵长。”

喻红没有去钻研壁画的材料，用的仍是油画的方式，但她在敦煌壁画里找到了自己需要的构图——《天问》取自莫高窟321窟《赴会佛和菩萨》的构图，再将现代人的形象填入其中。佛教画本身就有很强的叙事性，也发展出一套用于叙事的画面结构。喻红对放射状的构图很感兴趣，画家始终要面对一个异常稳定的四方框架，如何冲破边框，让画面有一种爆炸性，是她一直在思考的问题。敦煌壁画的早期作品中很多都是放射状的构图，尤其是北凉、北魏时期，那种纵横交错的感觉和现代人生活的状态的动荡和内心变化也很贴切。而绘制在天顶的方式也让喻红得以实验如何表现“在空中”的效果。就传统的矿物质材料和岩彩画而言，喻红并不十分了解，只知道这种材料的限制性比较大，工艺复杂。

“但限制越大也越有可能撑出更大的空间，还是有赖于艺术家本人如何去发展。就像绘画在整个当代艺术中也在边缘化，但并不意味着它就会停滞甚至消亡。”喻红这么说。

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