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艺术终结后的艺术

( 中艺网 2004年2月17日 )

　　[译者按语]丹托是美国当代著名的艺术哲学家，美国《哲学杂志》编委会主席，《国家》杂志艺术专栏撰稿人，曾任美国哲学学会主席、美国美学学会主席。他所提出的艺术终结论在西方艺术界引起广泛争论和探讨。这篇发表在《艺术论坛》1993年4月号上的文章是丹托对这一观点的深入论述，为我们提供了理解当代艺术的一个文本背景。

　　卡尔·马克思的著作中有一段非常有名、具有预言性的话，实际上，它的预言性是和它的有名相联系的：“黑格尔在某个地方说到，所有一切伟大的、世界的历史事实和事件似乎都发生两次。他忘记了补充：第一次发生是作为悲剧，第二次则作为闹剧。”如果这确实是第二次用历史哲学表达这种思想，那么按照它自己的标准，它一定是闹剧，而在黑格尔那里，第一次的发生则是悲剧。像这类的事确实是这样：因为每一个马克思主义者都知道这句话——它是印在T恤衫上的一类口号——它使得他们必须放弃像闹剧一样的重复，当哈佛的有文化的学生起来造反时，哥伦比亚大学1968年造反风暴中的有文化的革命者就是这样做的。而且它的整体影响是：不可能有积累的革命运动，第一次事件的干将肯定会蔑视那些重复他们的运动的后来者。很多人不了解黑格尔的观点，实际上有些马克思主义作家，如我在《国家》杂志的同事亚历山大·可可波恩(Alexander Cockburn)就怀疑黑格尔说过这样的话。但是这里有一段出自黑格尔《历史哲学讲演录》论罗马一章的话：

　　在世界的各个历史时期，一场政治革命如果它重复自己出现，那么在人们的观念里是受到支持的。因此，拿破仑两次被打败，波傍王朝两次被推翻。通过不断重复，第一次仅仅是作为运气和偶然性发生的事则会变成真正的、被认可的存在。

　　马克思的讽刺出现在1852年写的《路易·波拿巴特的雾月十八日》小册子中，它指的是拿破仑大帝的侄子路易·波拿巴特发动的雾月十八日(1799年11月9日)政变。如果路易·波拿巴特读过黑格尔，他可能会在这种重复中看到“真正的、被认可的存在。”如果哥伦比亚大学的学生读过黑格尔，他们就可能会在哈佛的造反风暴中看到他们自己的被认可。也许其寓意是，如果一个人希望自己的作品能够鼓舞革命者，就应当很谨慎地拒绝俏皮话，因为他的没有幽默感的读者只会去字面理解。

　　因为我写的关于艺术的终结的著作发表于1984年，重复了黑格尔在156年前的1828年于柏林发表的《美学讲演录》所表达过的思想，所以我宁愿在这种重复中看到历史必然性的被认可，而不愿看到闹剧般的重新上演——这不是我愿意成为黑格尔(而不是马克思)的信徒的唯一理由。但事实上，我不是这二者的信徒，因为我尤其不相信历史的重复。我认为如果有什么信仰的话，我倒是赞同维特根斯坦关于被重复的言说(iterated utterances)的观点，因为我认为一句话的意义通常是它在维特根斯坦所说的语言游戏中所扮演的角色的作用，所以，同样一句话在不同的叙述语境中会有不同的含义。或者说，我在这一点上赞同保罗·格罗斯(Paul Grice)和他著名的关于对话含义(conversational implicature)的观点。简单讲，它的意思是说要想理解一个人的言说的意义，他必须填充对话，因为在对话中对话被言说，必须看到该言说推动了什么样的思想向前发展。比方，我认为历史具有某种对话才具有的结构，所以一个人能够谈论历史含义(historical implicature)。它也可能意味着，如果一个人注意到不同时期的哲学家公开地谈论过同一件事，当他填充了句子在其中被言说的不断发展的讨论的时候，他发现同一性消失不见了。但是即使在一个上下文之内，重复绝不仅仅是：纳博克夫崇拜佛罗斯特，他指出第二句“我在入睡之前还有好几里路要走”在力度上、在意义方面都很形象地不同于第一句。作为批评家，如果艺术家现在所作的以前被做过，我对此仍然感兴趣。在我看来，有人第一次做了某事，这通常是一种观察态度，这种观察态度会妨碍你去认识艺术家做了什么谁做了“第二次”。它和有没有独创性没有必然的联系(It need never entail a lack of originality)。当然了，你也许说，因为我说的东西是黑格尔已经说过的，所以，为了免遭被别人说成没有独创性，我会这样辩解的！还是让我们看一下另一个例子，特别是因为马克思和黑格尔都没有谈到过发生两次以上的事物。

　　最近，我正在考虑拼贴照片的问题，这是1920年代早期柏林达达运动的主要艺术发明。1920年的第一届国际达达展览展出了一些非常奇妙的照片，展示了几个主要供稿人和一幅招贴画的合影，这幅招贴画声称了艺术的死亡，上面写到“艺术已经死亡。塔特林新机器艺术万岁！”有一幅照片是汉纳·霍希(Hannah Hoch)和“达达智者”霍斯曼(Raoul Hausmann)与招贴画的合影，另一张是了不起的拼贴工约翰·哈特费尔德(John Heartfield)和他的同事乔治·格罗斯齐(George Grosz)。我认为他们的看法是，按他们的理解，拼贴照片见证了机器艺术，因为机器艺术是用报纸、大众期刊上印刷的照片经过裁剪后拼贴组成的，照片和印刷物都是典型的机器加工产物，它明显不同于那些由受过训练的画家创作的各种作品。这就是人们所谓的“手工”艺术死亡了，或说，美的艺术，或最终是架上绘画死亡了——它正是本雅明谈论许多、曾经大放“韵味”(aura)的东西。我肯定，当本雅明对我们所称之为“产生韵味(auragenic)的”艺术和他自己称作的“机械复制时代的艺术品”进行比较时，他头脑里想到的一定是约翰·哈特费尔德的拼贴照片。哈特费尔德除了使用机械加工的各种碎片(fragment)，还把他自己的拼贴进行进一步的机械加工，因为他重新拍照他的作品，然后把它印在左翼杂志《工人-杂志-报纸》(或AIZ)的封面上。本雅明是哈特费尔德的忠实崇拜者，“他(哈特费尔德)的技巧把书籍封面变成了一种政治工具。”

　　现在，架上绘画在苏联革命艺术发酵的早期被看作是堕落的东西。在1921年，苏联艺术文化委员会(Inkhuk)——承担着制定艺术在共产主义社会中的功用的任务——开大会，投票谴责架上绘画“过时了”，几个重要成员离开艺术文化委员会，进入到工业中：尤其是洛德契可(Rodchenko)的“艺术走进生活！”的倡议。1943年，林肯·基斯坦(Lincohn Kirstein)发表了他一年前访问斯克拉思(Siqueiros)在智利奇廉市(Chillan)创作的壁画的报告：“斯克拉思是战士，在当今时刻，他声言自己走在个人征战的路上，他要摧毁架上绘画。用他的话说，架子就是艺术的法西斯，这个怪兽一样的脏兮兮的小小方形画布，在腐朽的罩光漆的掩盖下膨胀繁衍着，直接地成为那些狡诈的篡夺者、波安地(Boetie)大道与第五十七大街的投机画商的猎物。”所以，当1948年格林伯格在《党派评论》(Partisan Review)杂志上发表文章，提醒人们“架上绘画的危机”时，他或多或少地从激进思想那里吸收了批评基质(matrix),然后将之应用到他那个时代的艺术上。他发现那时的艺术正走向作为布满室内空间的平面图案的壁纸的地位。而且我认为可以公正地说架上绘画在今天继续堕落着，与其说这是对绘画状态的评价——也就是声称绘画已经在某种程度上没有了后劲，不如说是对社会、政治体制与实践的攻击，而架上绘画正是和它们发生着联系：私人收藏、艺术博物馆、艺术拍卖、画廊以及斯克拉思所说的篡夺者。而将要取代架上绘画的艺术——照片拼贴、书籍护封、壁画、盖布(dropcloth)，或当代的表演、大地艺术、装置、录像——得到提倡，恰恰因为它们向架上绘画的内在的体制性提出了挑战。不用说，这样的艺术反对流行思想(popular mentality)——它把绘画看成是具有某些精神性和神秘性的东西，它使得成千上万的人在莫奈1890年代创作的系列作品前或最近在马蒂斯的惊人作品前流连踯躅，。

　　很显然，“艺术的死亡”可以解释为“美的艺术的死亡”，它是一种政治宣言。这是一声政治呐喊，就像“打死统治阶级！”一样。共产主义者赞同历史物质主义的主张，如果他们的理论很有历史性的话，他们应该单单地等候作为实践的绘画去慢慢地枯萎。但是革命者都没有耐心，或者说，就这件事来讲，也没有一致性。

　　那么，我关于艺术终结的论点一点也不是意识形态的。事实上，它差不多是反意识形态的，在这方面，它需要所有强制的意识形态的终结，因为这些意识形态相信自己不是以艺术历史为依据，就是以艺术哲学为依据。无论如何，它不是关于艺术的死亡的论点，尽管我的论文第一次刊登在一卷以我的论点为献词的论文集中，这本论文集取了一个戏剧化的但也是错误的名字：《艺术的死亡》。我是在叙事的意义上使用“终结”一词的，意在宣布某种故事的结束。正如我当时指出的，它与故事结束后人人都应该自此幸福地生活是一致的，而幸福的含义差不多是指不再有多余的故事可谈了。我的意思是说，艺术走向终结当它获得自身身份的哲学意义后，也就是说史诗探索(开端于19世纪后期某一时刻)已经结束。绘画在史诗般作品中扮演着特殊角色，因为作为绘画，他的身份已经受到两方面的质疑，一个是技术的，另一个是文化的。技术的问题是电影(moving pictures)的发明(即一个人完全可以用一种不同方式实现更大的再现目标)总是归于绘画。电影技术被看作是绘画，而照相的发明却不被这样看，因为照相仅仅是做着绘画以前做过的东西的另一种手段：或者说，它是一根纽带。但是电影却远远地把绘画丢在身后。应运而产生了文化挑战，它们挑战真实再现的理想，以及挑战外国文化中所追求的其他的艺术理想，如日本的、中国的、埃及的、非洲的。抽象兴起于1912年，即是对后一种挑战的回应，但也是对大量后印象主义艺术的回应。艺术实践没什么问题，然而某种自1300年以来的绘画理念已经终止了。所以问题是绘画现在应该是什么，最后，这个问题只能用哲学理论来回答，我把它看成是二十世纪的绘画运动经过巨大努力所提供的。实际上，我认为艺术到了1960年的时候已经找到他所极力寻求的东西，此时的艺术必须被理解为是拥有自己的哲学的艺术。

　　我简略地陈述了一种宏大叙事，这种宏大叙事必须和占主流的现代绘画的宏大叙事一起来思考，而现代主义绘画的宏大叙事，正如其名称所提示的，应归于格林伯格：“现代主义绘画”是他最重要的一篇论文的题目。格林伯格一般被看作形式主义批评家，但他的形式主义是建立在完全原创性的历史哲学之上的，事实上，我经常想，如果一个人不去(至少)心照不宣地信奉艺术史哲学的话，他是否会成为一个严肃的批评家。无论如何，格林伯格的艺术史哲学在他刚刚开始其批评生涯的时候是处在恰当位置的，例如，在他1939年写的文章《前卫艺术与庸俗文化》中，他发现某种抽象绘画正是前卫艺术曾经一直寻求的不可避免的绝对化结果：“内容完全消融到形式中，结果除了自身外，艺术品或文学作品不能够被部分地或全部地缩减成别的任何东西。”这是关于抽象的起源，我注意到了这个历史主义术语。格林伯格继续说到，“诗人或艺术家在从日常经验的主题那里转移开其注意力的时候，他们将注意力转向到了其自身技艺的媒介上。”然后，他援引了现代主义的大师们——“毕加索、布拉克、蒙德里安、米罗、康定斯基、布朗库西(Brancusi)、甚至克利(Klee)、马蒂斯和塞尚”——他们“都是从他们所使用的媒介中获得主要灵感。”在同年写的《走向新的拉奥孔》钟，历史维度突然出现：“前卫艺术用一种来自音乐范例的纯粹观念捍卫他们自己……，前卫艺术在最后的五十年里取得了他们所活动的领域的纯粹性以及极端分界，对此，在文化历史上是前所未有的。”他是这样概括纯粹性的：它“在于人们接受特定艺术的媒介的分界”。艺术史哲学是这样的：“不断放弃媒介的抵抗”。最后，“这种发展的逻辑也是无情的”——我注意到“无情的”和“逻辑的”所传达的必然性的双重含义——艺术家如果希望成为历史的一部分，他们除了按照格林伯格的标准进入历史之外别无选择。最近，格林伯格告诉我，他仅仅是描述了事务，而不是开出了什么药方。他提到“是”与“应该”之间的区别，这是他从休谟那里高高兴兴学到的。但是在这几篇产生广泛影响的早期文章中，读起来确实像是药方：如他所说，“规则来自历史”。1960年他在《现代主义绘画》中概括地写到：

　　每种历史的权限的特殊而适当的领域恰好与其媒介的本质的全部特殊性重合。自我批评的任务就成为从每种艺术的特殊性影响中消除任何的、一切的影响，可以想象到这些影响可能从任何其它艺术的媒介那里借来或是被任何其它艺术的媒介借来。因此，每种艺术都将变得“纯粹”，而且在其“纯粹性”当中，找到了其质的标准和其独立性的保证。“纯粹性”即自我定义，艺术中的自我批评的活动成为一种具有报复性的自我定义。

　　很显然，我和格林伯格都把自我定义看作是现代主义艺术的历史真理核心。但是他的叙事在每一方面都和我的不一样。他把自我定义看作纯粹性，因而也把现代主义历史看作绘画追求最纯粹的可能状态的过程：人们可能称之为“一种样式清洗(genre cleansing)”，一种很容易充当审美塞尔维亚主义(Serbianism)的政治化方案。但是我的观点是完全反纯粹主义的。我认为艺术终结于自身身份的哲学化的自我意识中——但不需要任何规则来生产哲学上纯粹的艺术品。与这差别更大的是:艺术哲学必须与所有现在的和曾经存在过的艺术都一致，艺术哲学的全部必须是艺术，这艺术无论体现什么样的本质，都能用一种真正的定义来表达，具有必要的、充足的条件。事实上，在我看来，一种适当的艺术哲学立刻使多元主义成为必要，因为如果只应当有一种且只有一种艺术——例如，只有五英尺平方(有衬边、黑色)被分成3 X 3矩阵(像莱恩哈特(Reinhardt)那样)，表达一种纯粹主义精神，宣布只应该有一种绘画类型，这显然完全是偶然了。格林伯格的立场需要一种批评实践，通过这种批评实践，人们可以说凡不纯粹的都不是艺术。作为比较，我的立场是，全部接受。在古代，哲学家寻求什么是人类的定义。“理性动物”曾是一个很好的尝试。但是人类现实当中有着比这种定义所概括的多得多东西，如果只为那些消除了这些偶然性的人类去繁殖，那些将只能带来苦难。

　　两种立场的差异还可以进一步通过思考抽象来加以区别。根据格林伯格的哲学，抽象绘画是一种历史必然性。具象是一种赘瘤，应当被“自我批评”抛弃。而且，它必须是某种抽象：康定斯基在明确无误的绘画空间种运用了抽象形式。这也必须被清洗。它属于格林伯格(在《现代主义绘画》中)所谓的“雕塑般的幻觉”，因为它包含了三维性，与绘画的纯粹性不一致，纯粹性要求绝对的平面性。格林伯格承认，“现代主义绘画自身所追求的平面性绝不可能是完全的平面性。”所以，如果你想成为一个画家，你有一种选择。你可以努力在平面性的方向上增加点什么以便将这类极限推进一步。或者，你可以成为一个雕塑家，寻求决定这种媒介的纯粹性。无论如何，平面绘画按照格林伯格的模式就是抽象的天命，他自己的批评实践反映了这一点，第一次是关于色域抽象，第二次是关于他最欣赏的朱里斯·欧利茨基(Jules Olitski)的绘画，他认为欧利茨基是当今在世的最优秀的画家。

　　我的观点是，抽象是一种可能性，而不是一种必然性，是允许做的事，而不是必须作的事。事实上，就我所认为的艺术世界——正如我认为艺术世界看待自己经历了某种历史——是一种可能性、许可性之域(field)，在其中，没什么是必然的，也没什么是必须的。沃尔夫林在他的《艺术史原理》较后版本的序言结尾处写道，并非一切东西在每一个时代都是可能的。它是我称作的后历史艺术时期的标志，即在这个时代一切东西都是可能的，或者说，任何东西都是可能的。一年左右以前，先进的艺术期刊《Terma Celeste》向很多批评家、艺术家提问，为什么今天的艺术家创作绘画时，在画中没有任何可辨认的图像(image)。该刊用了完整的三期登载这些回答。事实上，1990年度至少有五次重要的抽象艺术展览，每一本美国艺术杂志都必须对这一现象做出反应，探寻其含义。《纽约时代》的一位批评家说抽象已经消耗光了之后，几乎不到一年，就有了所有这一切活动。这复杂的事件无论有什么历史性解释，在我看来，作为历史重复，它不可能与马克思或黑格尔的描述相比较。抽象的第二个阶段既不是早期抽象的闹剧重演，也不是它的认可。我认为，格林伯格对第一次抽象可能会给出的那些答案——历史的不可逃脱性、历史的律令、只有按照现代主义绘画的可观察的动力能够被预言到的一种纯粹化——几乎不可能使得抽象有第二次繁荣。道理很清楚，抽象是可能的；问题是什么使得它出现得如此激烈、这么迅速。我认为，答案只能是偶然地局部现象，而非全球现象。这是艺术终结之后人们按照艺术的哲学自我定义所能期待的事情。

　　我认为后历史艺术是按照我希望称作的“客观多元主义”的条件创作的，客观多元主义的含义指艺术不再有必须走的历史方向，至少就艺术历史(从内部考虑，如格林伯格所考虑的)而言。对于格林伯格，当每一种艺术好像上升到它自身的元语言的时候，艺术进入了它们的末期阶段，在这个阶段，艺术的材质成为该艺术的主题。在这种理论的支持下，例如，家具制作作为艺术的话，它将把木材、木制品、抛光看作它的主题。雕塑的主题将是石头和雕刻，或粘土和造型行为。当然，绘画将是关于色彩，把色彩涂到平面上的行为，然后是关于平面的真实性。关于世界显现的方式的绘画将是倒退的，从历史角度来讲，自此以后是非沉思的。严格地说，除了强调的目的，绘画不一定就是抽象的：只要它并不是关于它所再现的任何东西，它可以是再现的。1963年德库宁谈到他的一批著名的女人画(十年前在Janis画廊展出)，他说去画人体当然很荒谬，——但是不去画也不见得不荒谬，我认为德库宁凭借他的特有的观念智慧抓住了这个要点。但是在1953年如果那些作品展出的话，它们会被普遍地批评为叛徒。我认为不可能向观众传达一种教条的气氛，这教条气氛决定着早年的艺术世界的话语的。批评话语的那种审查态度在这样的话中可以领略到：“你不能做那个！”或在保守的批评文章中继续起着作用的话：“那不是艺术！”——说的是某种明显意义上不可能是别的东西而只能是艺术的东西。在绘画中，在1950年代被认为只有一种真实的历史可能性，即那种被称作“物质主义的抽象”的绘画，因为它只关于绘画的材质，而不关于任何别的东西。我所理解的客观的多元主义指的是，按照物质主义的抽象是唯一真实的历史可能性的含义，就没有比其他任何东西更真实的历史可能性。这是艺术熵、或历史的无序的时期。

　　一位伟大的实践者——瑞士历史学家雅各布·布卡哈特(Jakob Burckhardt)认为历史哲学就其要求形而上真理的必然性的同时还必须是经验上真实的这一点而言，是一个人首马身的怪物，是思想的怪物。我的看法是，格林伯格寻求的是他所谓的“抽象的历史合理性”的东西。事实上，在1939年，它是有关物质主义抽象的历史合理性的问题。我正在寻求一种说明后历史抽象的历史合理性，只作为1990年的许多其他后历史可能性的一种，即在25年之后对艺术问题可以提供一种比物质主义抽象更好的哲学答案，而且这种答案解放了艺术家，可以做任何事或每一件事。下面是一篇德国艺术家赫尔曼·阿尔波特(Hermann Albert)的回忆录，记述了他理解了我所谓的后历史真理时的情况：

　　1972年夏天，我在佛罗伦莎住了一段时间，一个周末，我和几个同事去爬山。我们下了汽车，我们置身在Tuscan乡村旷野中，面对着柏树、橄榄丛林和老房子——一切那么和谐！太阳开始下山，很快消失在视线之外，但是阳光的余辉倾斜着仍然照亮了乡村旷野。影子越来越长，你可以感觉到夜幕的降临，尽管天色仍然大亮。我们站立着，用我们的意识注视着这激动的场面，突然，我们当中有人说：“很遗憾的是现在你不能够再把那画下来。”这是我开始奋斗成为一个画家以来所听到的一个关键的词。我对他说，没有丝毫的失礼：“为什么你不能？你可以做一切事。”正是在我说了那句话以后我意识到最初引起激动的东西一定是真实的。为什么需要别人来告诉我我不能画日落？

　　我想强调一下日期——1972年。我想强调一下赫尔曼·阿尔波特的出色挑战“你可以做一切事”。作为一个德国艺术家，拒绝抽象包含着特别感情，因为德国已经把抽象当成是重新进入西方文化社会的一个方式。战后德国人选择抽象(这毕竟是美国的出口物)是作为支持胜利者的价值的方式。所以当阿尔波特说“你可以做一切事”的时候，他实际上是在说现在可以在德国成为一个具象画家而不会成为一个纳粹。但是“你可以做一切事”几乎定义了七十年代。艺术学校到处是不成功的抽象表现主义者、画家，他们积极传播格林伯格和汉斯·霍夫曼的教导——格林伯格与霍夫曼坚决认为一幅画不是一扇窗户，它是反对绘画在画布上戳几个洞的犯罪(it was a crime against painting to poke holes in canvas)。伊娃·海丝(Eva Hesse)和罗伯特·梅普尔索普(Robert Mapplethorpe)两个人据称在Patt当学生的时候接触了这种教条的指导。他们以不同的方式在各自的作品里展示了你可以做一切事的信念。

　　七十年代是一个迷人的时期，其艺术史还不很清楚，但是我认为，它肯定是后历史艺术的第一个完整十年。它的特征是没有一个单一的运动，如五十年代的抽象表现主义或六十年代的波普艺术——或从错觉角度来说，八十年代的新表现主义。所以很容易把这十年一笔勾销，因为这十年什么都没发生，但事实上这十年所发生的事是一切事(everything)。这是一个金色的时代，对于度过这十年的人来讲它好像除了不是金色时代以外什么都是。我的看法是，赋予它特点的正是后历史的客观多元主义结构：不再需要寻求艺术的材质真理(material truth)。或者相反，大量艺术家继续接受那样的物质主义理想，艺术本质上构成了这种理想，但是他们感觉到不再对他们感兴趣的任何东西做出反应，他们寻求他们感兴趣的不论它是不是真正的艺术。这就给了艺术家巨大的自由，既然画廊的结构(新落成的苏荷区是少有的例外)没有任何东西的空间(除了所谓的“真正的”艺术)，艺术家对名与利也就没有特别的期待了。1973年，纽约刚刚从破产的边缘退回来。人们生活地相当简朴，为一个爱好相似的小圈子做他们能做的事。那时的文化政治无论如何都让艺术家们远离了艺术世界的机构而转向其他、较少商业气的场合。

　　还有另外一种政治在那个时期开始出现，最恰当的例子是某种女性主义——即它质疑了作为艺术史载体的绘画，它(按照格林伯格的理论)到物质主义抽象达到了顶峰。所提问题质疑了这种艺术是否是女性感觉与创造力的适当载体，对于女性力图超越某种毕竟可能很自然适合男性的表达方式的东西，它是不是错误的艺术意识的形式。不同阵线的类似争辩也出现了，各种被排斥的少数族裔积极用适合他们的本质的语言表达他们存在的艺术形式。我不是说这一切在七十年代完全那么明显，但是这种倾向性在八十年代末的《十年展》中达到了顶峰，它产生了使架上绘画边缘化的结果。当然，原因是不同于1920年在柏林或1921年在莫斯科或1941年在墨西哥流行的原因。但是这成了本世纪诋毁架上绘画的政治化艺术的某种形式的标志。指责它是欧洲中心论白人男人的表达方式仅仅是政治学采取的最新形式。

　　所以，“你可以做一切事”的口号在许多情况下在实践中具有政治的合法性。在我给《Terma Celeste》提供的稿件中，我谈到了在客观多元主义的包容的框架中作为可能性的抽象绘画，一位读者批评我没有注意到那些想成为抽象画家以创作女性主义更能接受的作品的人所遇到的各种压力(作者是一位女性)。无疑，今天的艺术世界中存在大量这样的压力，当然许多压力是内部的，但是毫无疑问的是，许多压力来自外部，特别是当人们希望

　　具有明确政治计划的艺术被批评家、机构与方案接受。对此我没有什么反应。原因就是原因。“你可以做一切事”是真实的的一个唯一考虑是我此处努力建构的一种艺术史哲学的考虑。但是与此一致的是应该有各种原因，政治的和其他的，用来解释艺术。

　　我想提两点来结束本文。第一点关于今天的抽象绘画。因为它不再是任何人头脑中的历史使命的载体，抽象绘画只是艺术家可以做的许多事的一件。如逻辑学家所言，它与再现艺术可以共存，我认识的许多抽象艺术家都没什么冲突，当然它们不是再现艺术家在1950年代感受到的那种排斥的冲突。而且，自从画家(不论是抽象画家还是再现画家)感受到来自艺术世界内部的边缘化感觉以来，这两个阵营(在格林伯格时代是严格区分的)发现他们今天的差异如果与它们和表演或装置的差异比较的话可以忽略不计。但是，最后，在抽象和形式主义之间仍有区别。我了解的一些最优秀的抽象画家认为一个人成为抽象画家后并不是把意义抛在脑后，通常那类不能为具象艺术表达的意义能够被抽象艺术传达。在与卡特·雷特克里夫(Carter Ratcliff) 的一次访谈中，赛恩·斯凯利(Sean Scully)谈到他在1970年代后期那些严格的抽象作品，他需要去画“严格的、不可攻破的画布，所以我可以置身在这个环境中(纽约)而不感到被暴露。我花了五年时间让我的画像堡垒一样。”这类说明把形式属性与个人情感联系了起来，并用特别的方式忏悔(confessionalize)了作品。当他说“最近我对让我的画更容易损坏非常感兴趣”的时候，从七十年代的无情的薄薄条状及斯凯利后期作品的几乎系统的稀释的、毛刷一样的条状的转变比风格的转变要涉及多得多的东西。相反它标志着生活的转变。

　　我的第二点是，好像通过分工，“做一切事”遍布整个艺术世界。但是，在这方面最让人感兴趣的艺术家和那些其作品难以确认师承的艺术家事实上是那些自己做一切事的艺术家，在他们的作品里，结果就具有了某种相当的开放性。这些艺术家主要是德国人——也许我说的不对，但是我认为美国人当中没有一个。我想到的是西格玛尔·珀尔克(Sigmar Polke)、里希特(Gerhardt Richter)，也许还有罗斯玛利·特洛凯尔(Rosemarie Trockel)。里希特的抽象作品参加了当代抽象展览。珀尔克做了大块的云彩一样的抽象，差不多好像是早期的物质主义抽象的例证。但是我们必须对这两个情况要问的问题是抽象意味着什么，考虑到一位艺术家画了巴德尔·迈因霍夫(Baader Meinhof)领导人之死的突破性图像，而另一个艺术家利用照片、还有其他时代的版画、其他文化的绘画和看起来像仿效了15世纪的书法的东西创作了蒙太奇。里希特的展览或就此而言，特洛凯尔的展览看起来像是群展，他们的突出的视觉风格有相当的距离，不管为了什么目的，他们随时乐意使用需要的任何东西，他们完全不顾及纯粹性，这些艺术家用最壮观的形式体现了(用这一切还有用他们绝对自由的精神)后历史精神。我们已远离物质主义抽象，能想象有多远就有多远。　　“转引自文化研究网(http://www.culstudies.com)” 来源:网友提供　　[美] 阿瑟·丹托著王春辰译

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